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沈持盈 我還真的不知道
" 二號去聽經，晚上住旅店，三號去餐廳，然後看電影 "。
（印度電影《誤殺瞞天記》）
如果你是 "X 分鐘看完 XXX 片 " 這類電影解讀節目的愛好者，那你大概率看過最近紅上天的 " 閱後即瞎 " 節目講解的印度電影《誤殺瞞天記》。短短 20 個字的魔性洗腦解說詞，就是印度懸疑電影《誤》一片的劇情主線。
在大多數國人的印象中，印度電影是實打實的 " 體現派 "：人物把愛恨情仇掛在臉上，生怕觀眾看不出來。濃濃的印度電影 style 更是一言難盡：錦衣華服，手舞足蹈，魔性音樂來洗腦，幾個小時停不瞭。
（哪怕在技術和理念上代表印度電影較高水平的《巴霍巴利王》，也擺脫不瞭 " 一言不合就尬舞 " 的歌
19 世紀末，隨著電影技術傳入亞洲，印度電影開始發展，這和中國基本保持一致。早在 1896 年，印度就出現瞭一些短片和默片。在中國的第一部電影《定軍山》造成北京城內萬人空巷的同時，印度人民也逐漸適應瞭這種藝術形式。
1913 年，導演、被稱為 " 印度電影之父 " 唐迪拉特 · 戈溫特 · 巴爾吉掌鏡的《哈裡什昌德拉國王》問世，印度電影的百年發展大幕被緩緩拉開。
《哈裡什昌德拉國王》
上世紀 20 至 30 年代，印度電影迎來瞭第一波繁榮。經濟基礎決定上層建築，這一時期印度電影的進步，主要得益於於當時印度工商業的發展。據統計，僅 1931 年，印度全年的電影產量就高達 207 部。
二戰結束後，隨著有聲電影技術的推廣，印度的歌舞電影開始開掛。
說到歌舞片，言必提 " 寶萊塢 "，這個位於印度北部城市孟買（Bombay）的電影基地堪稱印度電影的代名詞。也正是寶萊塢，將印度的歌舞電影正式推廣到瞭全世界。
（印度孟買的街頭，電影已經深深植入這個城市的靈魂）
年齡稍大的讀者對上世紀 70 年代末，那場十年運動結束至後傳入我國並迅速流傳開來的的印度電影《流浪者》印象深刻，很多中老年人至今仍然會唱其中的主題曲《拉茲之歌》。事實上，這部電影早在上世紀 50 年代就已經在國際范圍內有瞭不小的影響，分別於 1954 年和 1956 年在瑞典和美國上映，甚至上瞭第 6 屆戛納電影節的提名名單。
（印度電影《流浪者》劇照）
這部由拉茲 · 卡普爾掌鏡並出演的《流浪者》可謂寶萊塢歌舞電影的集大成者：用大量富有民族特色的歌舞來裝點、甚至是用以彌補並不復雜的劇情。刨去這些歌舞元素再來審視《流》劇的劇情線，嚴格來說是不足以支撐一部電影的。隨後為人們所熟知的《大篷車》等電影亦是如此。
但不管怎樣，二戰結束後到上世紀 70 年代，印度電影的發展著實令人驚嘆，1971 年，印度超過日本，成為瞭全球電影年產量第一的國傢。
可觀的數字下，暗藏的是印度電影的種種問題：
其一，印度存在多民族多語種的問題，區域間割裂較為嚴重，也導致印度電影市場整體割裂嚴重。雖說寶萊塢在國際社會上知名度高，但其出產的電影主要是印地語與烏爾都語，也隻能滿足操這二種語言的觀眾。印度境內也有幾座城市發展瞭電影產業，其中以孟加拉語電影為主的加爾各答和以泰米爾語為主的馬德拉斯較為有名。
其二是印度電影形式的單一性。諸如上述介紹的《流浪者》、《大篷車》等反應彼時社會現狀的影片大多充斥著歌舞，更別說來源於《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》等著作的神話題材影片。
需要說明的是，歌舞片成為印度電影主流，並非是壞事。這種單一性背後，有其獨特的社會原因：
印度大部分電影觀眾文化水平較低，觀影的人群中農民、小商販占據多數，這些觀眾的審美能力有限。對於制作方來說，神話故事不失為某種程度上的有著廣泛民間基礎的 " 大 IP"，自然受到青睞。
在印度，看電影是一種群體行為，經常會出現幾十人甚至數百位親朋好友一起浩浩蕩蕩前往電影院的場面，堪比國內的暴走團與廣場舞。人們走進電影院大多為瞭消磨時光，而非尋求精神共鳴。因而也熱愛看信息密度較低的歌舞影片。
進入 21 世紀，隨著全球化的日益發展，印度電影與歐美乃至東方的交流碰撞也逐漸多瞭起來，這也使得許多印度導演得以有發揮的空間。除瞭有例如《阿育王》、《巴霍巴利王》等一如既往開掛的神話歌舞片外，還有我們熟知的喜劇片《三傻大鬧寶萊塢》，劇情片《摔跤吧！爸爸》，乃至近兩年的驚悚懸疑片《誤殺瞞天記》等。印度電影已經逐漸顯露出 " 百花齊放 " 的態勢瞭。
（叫好又叫座的《三傻大鬧寶萊塢》）
可以說，支持著近些年印度電影發展的，是本國從業者逐漸活躍的文化交流，不斷增加的創新探索，以及包容並收的開放心態。正如同一位印度導演評價本國電影所說：" 印度電影既是夜總會又是神廟，既是馬戲團又是音樂廳，還是比薩餅和詩歌研討會。"
本文作者來自今日頭條簽約原創號：你真的知道嗎
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