《那年花開月正圓》《甄嬛傳》等大女主劇均未能很好地表達女性自覺。
文 / 譚山山
" 做一個好主婦、好母親，是女人最大的本事，為什麼非要削尖瞭腦袋、累吐瞭血，跟男人爭資源、搶地盤呀？"
2015 年 4 月，北京市西城區民政局婚姻登記處寫著上述字句的一幅海報，引發瞭網絡群嘲。與此同時，各種 " 女德 " 班興起，有些甚至宣揚 " 打不還手，罵不還口，逆來順受，絕不離婚 " 的 " 四項基本原則 "。
這些現象的出現，說明在當下中國女性對於自身傢庭和職場角色的定位是迷茫的：究竟什麼才是女人？你單身未婚，就被稱為 " 剩女 "；你是文藝女青年，會有過來人告訴你，" 文藝青年這種病，生個孩子就好瞭 "；你是女神，會像俞飛鴻那樣被人仰慕；你是女強人（哦，這個詞現在不流行瞭，應該改稱 " 女王 " 或 " 大女主 "），一直被誤解——要麼是人人都愛的瑪麗蘇女王，要麼是《穿 Prada 的女魔頭》裡註孤生的女魔頭；你當瞭媽媽，就必須把自己武裝成 " 全能媽媽 "，還要面對 " 喪偶式育兒 "…… 做女人，真難吶。
東莞的一個女德班。圖 / 文匯網
她們把數千年來的女訓、女誡，一腳踢在雲外。
回想百年前成長於辛亥革命、" 五四 " 運動大背景下的新女性，現代女性可能會感到汗顏：那個時代的女性勇猛多瞭。
1907 年，秋瑾創辦《中國女報》，並這樣寫道：" 我的二萬萬女同胞，還依然黑暗沉淪在十八層地獄 …… 足兒纏得小小的，頭兒梳得光光的；花兒、朵兒，紮的、鑲的，戴著；綢兒、緞兒，滾的、盤的，穿著；粉兒白白，脂兒紅紅的搽抹著。一生隻曉得依傍男子，穿的、吃的全靠著男子。身兒是柔順順的媚著，氣虐兒是悶悶的受著，淚珠是常常的滴著，生活是巴巴結結的做著，一世的囚徒，半生的牛馬。試問諸位姊妹，為人一世，曾受著些自由自在的幸福未曾呢？"
她鼓勵婦女自立：" 如有志氣，何嘗不可求一個自立的基礎，自活的藝業呢？…… 一來可使傢業興隆，二來可使男子敬重，洗瞭無用的名，收瞭自由的福。" 她自己則走得更遠：" 在中國，通行著男子強女子弱的觀念來壓迫婦女，我實在想具有男子那樣堅強意志，為此，我想首先把外形扮作男子，然後直到心靈變成男子。" 從日本歸國後，她一直穿男裝，上海市檔案館藏有她的男裝照：穿著西式禮服，戴著帽子，拄著文明杖。
秋瑾（1875 — 1907）。
她的同道者也一樣，她們希望擺脫傳統女性的身份枷鎖，做一個像男性那樣生活的女人，對自身的角色定位是 " 女國民 "" 女豪傑 "。典型代表是當時人稱 " 唐八先生 " 的唐群英，她 1912 年、1913 年有過三次 " 大鬧 "：第一次是大鬧中華民國臨時參議院，" 要求中央政府給還女子參政權 "；第二次是大鬧國民黨成立大會，當眾打瞭宋教仁一耳光，理由是他不承認男女平等；第三次是大鬧長沙日報館，因為該報刊登瞭一名仰慕者稱自己某年某月某日將和唐群英結婚的通知。
當時女權運動的健將們，從服裝、行動到談吐，沒有一件不是效法男性，以至於時人評論道：" 服裝簡樸的地方，行動矯捷的地方，談吐豪放的地方，固然十分令人敬佩；可是她們因為學得太厲害，連男性的壞習慣也通通學來。譬如衣服是亂七八糟，不修邊幅；談吐是粗裡粗氣，開口罵人；行為是奇離古怪，吃花酒，進妓院，都來：這些卻不免太過於幼稚。可是她們盡管幼稚，總還是立腳跟在解放的路上：她們把數千年來的女訓、女誡，一腳踢在雲外。"
正是有瞭女性解放思潮的啟蒙，當時的知識女性才有瞭另一個選擇：不再受困於傳統大傢族和父權，而是出走當 " 娜拉 "。這也是《莎菲女士的日記》《傷逝》等小說出現的背景，雖然這些 " 出走的娜拉 " 結局可能不那麼理想。
唐群英故居。
上世紀五六十年代推崇 " 鐵姑娘 "，要求女性在勞動力和生產力上全面向男性看齊。
20 世紀初的 " 女豪傑 " 在自我定位上以男性為趕超的目標，表現出 " 擬男 " 的特征。到瞭新中國建立之後的五六十年代，國傢動員廣大婦女走出傢庭參與社會建設，此時湧現的 " 鐵姑娘 " 已經不僅僅是 " 擬男 "，而是在勞動力和生產力上全面向男性看齊，甚至超越他們。
以郭鳳蓮為代表的大寨 " 鐵姑娘 " 是那個時代傢喻戶曉的榜樣。1964 年，時年 16 歲的郭鳳蓮和同齡的二十多個姑娘組成 " 鐵姑娘 " 隊，參與農忙勞動。《人民日報》1965 年 3 月 8 日刊發的《大寨精神 大寨婦女》贊譽她們像男青年那樣猛打猛沖，經受各種考驗，還曾單獨超額完成割蒿十萬斤的任務。
以 " 鐵姑娘 " 為形象的宣傳海報。
對 " 婦女能頂半邊天 "" 時代不同瞭，男女都一樣 " 這些觀念的宣傳和引導，事實上早在新中國建立之初就開始瞭。《中國婦女》雜志 1949 年 6 月刊將毛織廠織機組女工辛桂蘭稱為 " 生產女將 "，報道瞭她在毛織廠開展的新紀錄運動中趕超男同事的故事。辛桂蘭認為，隻有這樣，女工才有 " 說話的權利 "。除瞭 " 女將 "，媒體還經常用諸如 " 穆桂英 "" 花木蘭 " 的表達來表揚她們。
也因此，那個年代的海報、宣傳畫以及電影中出現的女性，總是濃眉大眼、臉盤飽滿、面色黑紅，著裝也是中性的，完全不強調女性特征。1979 年薑昆、李文華的相聲裡，曾描述後來人們對於 " 鐵姑娘 " 的印象：" 薑昆：‘俺隊有個鐵姑娘，鐵手、鐵腳、鐵肩膀，拳頭一攥嘎嘣嘣，走起路來震天響，一拳能把山砸開，一腳能讓水倒淌！’李文華：‘這是大姑娘？’薑昆：‘這是二郎神。這樣的姑娘你敢喜歡嗎？’ "
雖然在社會角色上向男性看齊，但 " 鐵姑娘 " 成為 " 鐵大嫂 " 後，所承擔的傢庭角色依舊，讓她們比男性更累。有一位兩歲孩子的媽媽給《中國婦女》寫信，吐露自己白天上班晚上帶娃的艱辛，疑惑為什麼孩子的爸爸看上去完全沒有因為有瞭孩子受到影響。這封來信引發瞭讀者的大討論，有人建議她 " 顧大傢舍小傢 "，" 對孩子不要太多牽掛 "，" 把更多的精力放到社會建設上來 "；一個 " 有七個孩子還在工作的媽媽 " 告訴她，" 關鍵是有吃苦耐勞的決心 "，" 善於克服困難 "。都認為養兒育女是女性的天職，就沒有人提出孩子的爸爸應該分擔責任。
石油行業的 " 鐵姑娘 "。圖 / 產業人
去性別化還是追求女性特質？要事業還是傢庭？
從薑昆、李文華的相聲裡，可以看到人們對 " 鐵姑娘 " 的態度已經發生瞭變化，因此，上世紀 80 年代出現 " 女性回傢論 " 也就順理成章。
有人鼓勵女性走出傢庭，相應地，就有人呼籲女性回歸傢庭。首都師范大學歷史學院教授梁景和指出，20 世紀以來，有過幾次關於婦女回傢的大論爭：30 年代一次，80 年代初一次，80 年代末 90 年代初一次，世紀之交一次。這幾次論爭固然有著不同的歷史背景，但梁景和認為，還有一個共同因素需要註意，那就是經濟和就業問題。如果就業的崗位有限，那麼誰下崗？還是女人下崗，讓她們回傢帶孩子吧。
此外，還有一個因素，那就是對 " 女性身份 " 的思考。80 年代，出於對冷硬的 " 鐵姑娘 " 形象的厭棄，女性知識分子們共同表達瞭對於自身缺少 " 女性特質 " 的疑慮、焦慮甚至不滿。在當時的語境下，女性特質被理解為因弘揚 " 婦女能頂半邊天 " 而失去的、卻是 " 女性身份 " 本質的組成部分。
八十年代的中國街頭。圖 /iFuun
去性別化還是追求女性特質？要事業還是傢庭？對女性不同角色的理解，由此引發瞭這兩組沖突。90 年代出現的電視劇《渴望》和《北京人在紐約》，分別塑造瞭傳統女性劉慧芳和女強人阿春的形象，反映瞭對於女性角色的不同取向。
《渴望》中的劉慧芳，是傳統價值觀的 " 賢妻良母 " 的代表。辜鴻銘說過，一個典型的中國傳統女性，其一生的價值都在於為別人而活，而不是為自己而活；一個真正的中國婦女，並不是沒有靈魂，而隻是 " 沒有自我 "（no self）。劉慧芳就是這樣的女性，她無怨無悔地為傢庭付出，甚至為瞭成全丈夫和丈夫的初戀而提出離婚。用今天的眼光來看，她丈夫王滬生其實是巨嬰，被劉慧芳保護、照顧，更像她兒子而不是丈夫。也因此，有心理咨詢師認為，男性社會對母愛的渴望，男性的集體巨嬰形態，才塑造出劉慧芳這樣的形象。
《渴望》中的劉慧芳。
相比之下，《北京人在紐約》中的阿春就不那麼受中國男人待見。在他們看來，女人應當將促進傢庭的穩定作為最高價值，即便真當上 " 女強人 "，隻顧事業拋下傢庭是不足取的，能兼顧妻子和母親的角色才值得肯定。沒有傢庭的 " 女強人 " 更是不完整的。《傢庭》雜志 1992 年第一期刊文《影後潘虹的幸福與苦惱》，描述潘虹的丈夫米傢山 " 生活在明星的陰影下 "，他提出離婚的理由是沒有正常的傢庭生活。" 作為一個女人，她又有多少辛酸，多少缺憾，多少隻有她自己才能體會到的酸辣！"
90 年代開始發展壯大的女性時尚雜志，則致力於塑造新女性的理想形象。她們應該既成功又幸福，而且必須性感，將自己鍛造為滿足男性欲望的客體。至於沒有時間和金錢去打造自己的女性，年紀輕的被稱為 " 宅女 "，不再年輕的則被稱為 " 大媽 "，淪為群嘲對象。
《北京人在紐約》劇照。
雖然近年來流行 " 大女主 "，但她們的成功，本質上仍然是男性視角所定義的。
進入 21 世紀，正如前述，女性對於自身角色定位仍然是迷茫的。某種程度上，情況甚至是倒退。1983 年，作傢亦舒將自己的小說《我的前半生》的男女主人公命名為涓生、子君，和魯迅的《傷逝》一模一樣，並不是巧合。亦舒想探討的，是現代版 " 娜拉出走之後怎麼樣 "，她也提供瞭一個可能——子君和涓生離婚後，變得獨立，至於理想的男伴，則是額外的嘉獎，有固然好，沒有也活得很好。
到瞭內地版的《我的前半生》裡，羅子君卻沒有瞭亦舒小說女主一貫的獨立和大格局，安排她愛上閨蜜的男友賀涵則是最大的敗筆：她成瞭仰賴優秀男性拯救或曰 " 豢養 " 的弱女子。
《我的前半生》劇照。
學者毛尖曾撰文表示，美劇中的女人越來越強悍，" 她們不僅擺脫瞭廚房臥室的‘女性原罪’，不用在‘兒子傢長會’和‘國事民生大會’之間心神不寧，不會在‘床笫欠奉’和‘辦公室性別’之間糾結，女性的屏幕形象已經進化到，她們不必再刻意去掩飾或中性化自己的身體，她們甚至可以帶著蓬勃的身體進入曾經被男性壟斷的疆場 "。
反觀中國電視劇中的女性形象，雖然近年來流行 " 大女主 "，但她們的成功，本質上仍然是男性視角所定義的，是男性將她們扶上瞭人生巔峰——《楚喬傳》中的宇文玥、《我的前半生》中的賀涵、《歡樂頌》中的老譚、《那年花開月正圓》中的男人們。而這些瑪麗蘇的設定，偏偏多出自女編劇之手，這就更顯其荒謬：男性定義女性的成功，女性必須在男性的凝視下才能體現價值，而一些女性迎合瞭這種凝視。
在《楚喬傳》中，女主角是靠宇文玥（林更新飾演）才走上人生巔峰。
比如，那些號稱 " 靈魂有香氣的女子 "。讓自己 " 塞進零號禮服、拾掇起一身仙氣 "，甚至生的孩子 " 都必須是漂亮而有教養的 " 是她們的訴求，" 要讀書也要保持身材，要旅行要插花靈魂要有香氣 "，讓自己活成被男性凝視的風景。《婚姻裡，你孤獨麼？》一文這樣寫道：" 什麼時候要孩子合適？心態放空的時候合適：這是我自己的孩子，沒人有義務對他負責，我必須獨立承擔責任。這樣，男人的體諒、傢人的援手、保姆的幫忙、朋友的問候都成瞭飛來橫福，你忙著感恩涕零地消受去瞭，哪還有情緒去抱怨孤獨？"
姑娘，你這是自我催眠甚至是自虐啊！所以，爸爸到底在哪裡？
本文節選自《新周刊》502 期
