本文轉載自公眾號虹膜（ID:IrisMagazine）
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今年的艾美獎比較特殊，由於本季《權力的遊戲》的播出檔期錯過瞭規定的「頒獎季參賽時段」，因此這屆艾美獎，是在被《白宮風雲》《黑道傢族》《絕命毒師》《廣告狂人》《權力的遊戲》這少數幾部劇壟斷瞭最佳劇集近二十年後，第一次沒有「時代最巔峰劇集」角逐劇情類各項最佳。
所以第 69 屆艾美獎是一次真正的破除成見之後的群雄逐鹿。
而這次誕生的「新王」，就是由加拿大著名女作傢瑪格麗特 · 阿特伍德的小說改編的十集劇《使女的故事》。
《使女的故事》（2017）
《使女的故事》沒有一線明星，沒有驚險刺激的主題，不是由好萊塢名導演牽頭打造，制作公司 Hulu 也不具有 HBO 或 Netflix 那樣龐大的資金規模和收視人數，在美劇的資金投入量和影響力越來越大的今天，它也許隻算得上是獨立制作、小本經營。
這部一眼望去處處都與「神劇」無關的冷僻劇集，卻擊敗瞭同年更加熱門的《王冠》《西部世界》和《怪奇物語》，一舉攬獲瞭本屆艾美獎劇情類幾乎所有重要獎項，包括最佳劇集、最佳導演、最佳編劇、最佳女主角和女配角在內的六項大獎。
本劇導演瑞德 · 穆拉諾更是艾美獎史上第一位獲得最佳劇情類導演的女性。艾美獎作為美國電視類最高獎，為何會如此堅定且規模隆重地「加持」這部一眼望去處處都顯得不起眼的劇集呢？
在我們深入瞭解瞭《使女的故事》後，就會得到答案。
首先《使女的故事》的原著作為阿特伍德的成名作和代表作之一，擁有其毋庸置疑的經典性。
這部在 1985 年獲得瞭加拿大總督文學獎（加拿大最重要的文學獎項）和佈克獎提名（佈克獎是全球最權威的英語小說獎項）的小說，是二十世紀末最有名的女性小說和未來小說之一。
它構建瞭一幅當代末日景象：由於地球環境惡化，人類在二十一世紀初生育率驟降，現代人過著豐富便利的生活，卻幾乎沒有新生兒誕生，人們的焦慮與病態導致戰事發生，美國國力衰退，被由原教旨主義者組成的新政權取而代之，改名為「基列共和國」，曾經的頭號強國變成基督教極右翼國傢，以高壓手段逼迫美國民眾過上類似清教徒的生活。
在阿特伍德虛構的這個「不遠的將來」，極少數曾有過生育經歷的婦女，被捕捉起來，由「紅色感化中心」（Red Center）集中培訓為使女，即題目中所說的 handmaid，被逐一分配至國傢權力者的各個傢庭，充當主人的生育工具。
這種「人工繁衍生息」的方法，在《使女的故事》中不是作為一種高科技手段而存在（因為「基列國」的科技和經濟水平已經跌落至谷底，再無任何技術能夠「治療」和改善人類的生育能力），而是作為一種極度扭曲的人倫關系存在於世。
因此當《使女的故事》被改編為劇集後，它所展現的末世恐慌的喻體，不是由科技失控變異而來的怪獸，而是極端暴力又極度虛偽的烏托邦政體。
在好萊塢創造瞭如此花樣繁多的怪獸的今天，讓一種比「實際的猛獸」更為兇殘的不平等制度成為自己故事中的 monster，是《使女的故事》有別於當今大多數影視作品的關鍵點。
從故事中虛構的這個「基列國」開始，觀眾隨著劇集的進展，就一步步深入理解瞭何謂「可怕的潔凈」。
《使女的故事》用一種灰暗發白的褪色調和大量如秋風一樣蕭索的慢鏡頭，營造瞭「基列國」肅殺的環境：到處是美國文明的殘垣斷壁，身穿統一深色制服的國傢安保隊（美其名曰「天使軍」）三步一崗五步一哨，監察和逮捕成為唯一有效率的事情，社會再無時尚和個性可言，女性被剝奪瞭工作權和財產權，成為「主人」的私有物，隻能從事簡單的買菜做飯等日常勞動。
《使女的故事》從始至終都具有強烈的壓抑感，觀眾隨著女主角奧芙瑞德的遭遇，一起進入瞭一種被俘的生活，劇集幾乎全程都在展示奧芙瑞德及所有使女遭受壓迫的過程，這在氛圍上給瞭觀眾很大的不適感，完全有別於其它美劇那種「稍有壓抑後立刻迎來酷爽的釋放」。
因此從直接觀感上，《使女的故事》和幾乎所有美劇全都完全不同，這種一再壓抑一再冰冷的氣氛，也成為瞭它構建自身整體風格和闡發故事脈絡的立足點。
觀眾從劇集一開始首先就直觀感受到，《使女的故事》的影像有一種脫離出故事整體壓抑氛圍的美學，畫面淡然、聖潔、古典、端莊，有大量的大光圈短焦鏡頭和逆光場景，再配以使女們那一身血紅的裝束，全劇通過畫面便透出一種悲憫和淒楚。
劇中的使女們被逼無奈呆坐傢中，每日唯一的外出機會隻是按規定憑票買菜，就算在買菜的路上也會受到「眼目」（負責監視、糾察平民言行的組織）的重點照顧，自己和夥伴也要互相起著督查的作用。「去超市買菜」這一平常的外出活動，對於在主人傢中形同奴役的使女們，簡直猶如監獄中的放風。
她們盡可能迂道往返，以獲得路過河邊的機會。當獨自散步成為瞭一種奢侈，劇集也就由此從日常生活中洞見出瞭不一樣的細微之美。就像名畫傢維米爾、愛德華 · 霍普用油畫哀嘆窗前迷離、靜默的女人一樣，《使女的故事》也在用影像訴說女主人公們的悲慘命運。
而且劇集中的細微之美不僅隻在影像層面上表現，它在故事方面也同樣具備充足的細節。「基列國」表面上一派純白規整，卻因其可怖的不公平制度，在內部醞釀瞭充足的仇恨。
劇集令人信服地架設瞭一個扭曲卻運轉穩固的政體，但「基列國」作為背景環境，卻不是故事的核心，最重要的還是被困在其間的反叛者。使女們的分辨能力和仇恨從未被真正撲殺，她們對自己的主人「大主教」一傢以及自己的馴化者——嬤嬤們，表現出瞭極限的陽奉陰違。
在主人面前她們永遠是歸順的奴隸，但反抗的火種從未在她們心中熄滅。這在片中就體現為女主角奧芙瑞德對身邊所有權力者的陽奉陰違。
而扮演奧芙瑞德的女演員伊麗莎白 · 莫斯，將這種「為瞭使自己的個性不被磨滅而進行的口是心非」演繹得淋漓盡致，在完美塑造瞭人物「既首先要活命，再盡最大可能施展自己的抗爭」這一現狀的同時，又把女主角內心的抗爭、欲望、痛苦、堅定等一一展現出來，同時還能完全符合人物身份（被完全剝奪權利的前知識女性），成功地用奧芙瑞德的動機推動瞭整個故事的發展。
本屆艾美獎的最佳女主角獎，就是對她在劇中精湛演出的肯定。
在鋪陳出「基列國」這一整體背景後，《使女的故事》使用的並非是宏觀敘事，而是將故事的中心定位在奧芙瑞德被禁錮的場所——「大主教」沃特福德一傢。
觀眾慢慢會發現，這個故事雖然有人類災變、文明崩塌這樣一個至為宏大的背景，但在更多的時間裡還是體現為傢庭倫理劇。而劇集也通過沃特福德一傢，活畫出瞭「基列國」當權者神聖外表下的醜陋本質。
「大主教」沃特福德及太太生活優渥舉止優雅，無比堅信現在的生活比之前更好，對傢中的使女奧芙瑞德全無憐憫之心，篤信自己隻要完全遵循聖經的指導，便會被上帝賜予更好的明天。
所有既得利益者總是無比崇拜現行制度，「基列國」的這批原教旨主義者也是如此，他們行事完全刻板地遵照聖經的字面意思，自己到瞭可笑的程度卻渾然不覺。
「大主教」本人咬文嚼字、拿腔拿調，本來已無繁衍後代的能力，卻認為自己是國之希望，對奧芙瑞德為求自保而進行的假意奉承照單全收，在外裝作基督教之忠實信徒，在傢卻背著太太將使女收作秘密情人，盡情地發泄著自己已經聊勝於無的荷爾蒙。
「大主教」們建設瞭這樣一個國傢：多數人愚蠢，少數人則扮演著道德高尚的角色。當政治變革演化成一場超大型的角色扮演遊戲，故事中的情欲也就因此而生。
在本季的最後，觀眾會發現劇中的奧芙瑞德、「大主教」夫婦、司機尼克四個人，構成瞭一種十字交叉型的人物關系，其中每個人的背叛，都是對過往虛偽關系的復仇，最終讓這個臨時組建的封建傢庭充滿瞭互相傷害。
當新生兒變成「瀕危物種」，「生育」就成為瞭社會生產力的總目標。而人與人之間的感情也隨之被生產力所剝奪。
奧芙瑞德和司機尼克被女主人沃特福德太太橫加幹涉，對奧芙瑞德來說，一場和傢裡年輕司機刺激曖昧的「地下情」，也就立刻因為生育目的而變得索然無味。《使女的故事》告訴我們，當「肉體」和「效果」成為世間唯一重要的事情後，人類的精神和情感將會被毀棄到什麼樣的地步。
尼克作為「眼目」成員，和奧芙瑞德在政治上是對立面，但他們同時又都是傢中的奴仆，一種同病相憐的感覺讓他們產生激情。由此，公共社會關系便在傢庭這個具有隱私性的小社會中被解構瞭，沃特福德一傢就成瞭《使女的故事》折射「基列國」一切問題的鏡子。
劇中的傢庭倫理固然腐朽扭曲，但「基列國」的「國情總設計師」卻從未像《饑餓遊戲》中的斯諾總統那樣以主要角色的身份正面登場。《使女的故事》作為一部具有反烏托邦氣質的劇集，「老大哥」的形象並未出現，而是將「體制的肉身」賦予在瞭「紅色感化中心」的管理者莉迪亞嬤嬤身上。
莉迪亞嬤嬤這個角色作為劇中最為直觀的反派人物，確實承載瞭豐富的意涵。她並非像《飛越瘋人院》中的護士長那樣一直保持著純惡人的形象，而是有大量展現其熱忱、執著甚至是纖弱的哭泣戲，無論是講到人類的安危，還是使女中終於有人產下新生兒，莉迪亞嬤嬤常常帶有一派真誠的母性柔情，眼淚在眼眶中不停打轉。
在看本劇之前從未想到，劇中幾個最重要的催淚場面，竟是莉迪亞嬤嬤帶來的。她的扮演者安 · 唐德把劇中多場重頭戲，都幾乎變成瞭自己的演技個人秀，毫無疑問地摘取瞭這屆艾美獎的最佳女配角獎。
在這部曼妙而痛苦的劇集中，意識流手法也被應用得十分自如。《使女的故事》在敘事上動用瞭大量的閃回，女主角奧芙瑞德因為生活單調且精神受到創傷，她經常從自己臨時看到的景物情狀引申到過往經歷，聯想起自己被抓作使女之前的正常生活。
故事也通過閃回的手段，補充完整瞭之前的關鍵事件，在制造優雅的迂回的同時，幫助觀眾理清瞭奧芙瑞德整個命運歷程，也揭示瞭「基列國」是如何一步步蠶食正常生活變成如今樣貌的。
到瞭本季中段，閃回和「現在時」幾乎構成瞭一種雙線敘事關系，將故事架構得更加宏大立體，既提供事件緣由，也提供一種歷史必然性，兩者的交織講述，使劇中的整個時空觀變得鮮活無比，也自然而然地構建出瞭故事的自我邏輯，形成瞭非常強烈的懸念和戲劇沖突。
阿特伍德的《使女的故事》原著經常被稱作「未來小說」，西方評論傢則更喜歡稱其為「懸測小說」（speculative fiction）。區別於我們通常所見的科幻作品，《使女的故事》雖然講述的也是「幾乎不可能發生的未來」，但它具有顯而易見的「可企及性」，它與當今社會的關系更為緊密。
劇中那些在曾經的美利堅、如今的「基列國」保受壓迫的人們，最大的願望是逃離自己的國土，去到一個自由世界重新成為真正的人。美國長期被視作「民主燈塔」，卻在《使女的故事》中被諷刺到這種地步，故事中的美國民眾全都夢想成為「脫美者」。
越過邊境線去到美國之外的國傢，成為他們改變自己命運的唯一機會。劇中的這種設置，和美國政府引以為傲的「修墻排外」政策剛好完全相反。《使女的故事》描述瞭一群被完全剝奪自由的女性、黑人、LGBT 人群、失業者，並且完全站在他們的立場發聲。
無論題材還是其中的抗爭性，《使女的故事》都與美國當今時政有著微妙的「互文」關系。眾所周知，當美國的民情一旦出現問題，通常會立刻出現文藝作品來回應現實：如果現今政策以最壞的情況延續下去，最終會發展成什麼樣。
而好萊塢工業歷代生產的怪獸片、科幻片，則將這種警醒世人的工作視為己任。《使女的故事》在本屆艾美獎上出盡風頭，正是艾美獎代表整個好萊塢影視文化，對其進行的一次恰逢其時的褒獎。
